随着抽象表现主义神话从年代发展到50年代，它确立了诸如波洛克、德库宁、马瑟维尔、罗斯克和其他艺术家的声望。作为一场叛逆运动，它的目标不仅仅是通过取代美国的地方主义、现实主义和可以被认为是国家风格的法国立体主义来彻底变革再现形式，而且这么做本身就是反对美国的孤立主义、帝国主义和种族中心主义。⑴然而，抽象表现主义在重新定义风格和主题时，也让那些不属于美国最有实力的人物的产品失效了：白人异性男子。具有这样地位的艺术家所怀疑或挪用的审美策略对应于黑人、妇女、男同性恋及女同性恋所更加熟悉的经验(如掩蔽[masking]、溺爱和社会无名[socialinvisibility])。但是，抽象表现主义作为一个相对于更加学院化的自然主义风格(地方主义、社会现实主义)或抽象的但“外国的”艺术方式(法国立体主义、德国表现主义、法国与西班牙超现实主义、荷兰新造型主义)的“他者”，声称自己是边缘性的斗篷，聚集了在其他情况下可能被黑人、妇女和其他被剥夺了权力的团体所采用的社会策略和美学程序，以此来肯定他们的差异性。抽象表现主义的故事正如它被叙述的那样，是一种典型的外来者获胜的美国故事：传统上来说，这种故事讲述了一小群坚定的波西米亚人和知识分子的个人的、经济的和职业的奋斗史，他们抗争着不利的机会，为的是占据国际艺术世界的核心地位。⑵
到了年，艺术史家开始扩大这个画面，强调抽象表现主义主题的广度和历史背景，着重指出经典的抽象表现主义艺术家如何感兴趣并认同于女性(主义)、本土美国与非西方文化。⑶情况仍然是，没有几个历史学家撰文研究这些艺术家把它者吸收到他们的作品与个性中后所产生的影响，这影响就是谁可以生产“抽象表现主义”的定义，或这种定义如何让美国的其他文化的生产及其继承者忽视了当代艺术生产。抽象表象主义的存在修辞学是通过对语言的抵制被定义的，其方法旨在传达他们所创作的艺术对应于他们的信念的深思熟虑、对应于通过纪念碑化的装饰性的拯救、对应于作为易犯罪的女性性征的利用、也对应于多义的复调音乐。形式主义、鉴赏学和存在主义塑造了这些实践，定义了作品的结构以及关于作品的思维方式。然而同时，这些策略与主题虽然成功地肯定了支持白人异性男人的美学精英的价值，但扭曲了这些同样的策略与主题的潜力，因为它们可以赋予那些肯定其他身份、其他经验与其他权力关系的工作以权利。
二次大战之后的几年里，决定这个运动(我们已知是作为抽象表现主义)的机制包括了一种基于某个信念的选择与淘汰，这个信念就是受到顽强的个人主义支持的高品质[quality]总是胜出。这个过程缩减了抽象表现主义的花名册。一直到年代，只有所谓的“基本的八人”——格特利普、德库宁、马瑟维尔、纽曼、波洛克、莱恩哈特、罗斯科和斯蒂尔——的作品似乎处于核心。有时候，巴齐奥特[Baziotes]、戈尔基、古斯顿、霍夫曼和克莱恩也被加进这个小组中，偶尔地，理查德·普赛特-达特[RichardPousette-Dart]、马克·托比[MarkTobey]和布莱德雷·瓦尔克·汤姆林[BradleyWalkerTomlin]也算在内。但是，被认为决定了这种等级的“品质”自身是一种时期概念，它所赞同的特征首先是被定义了这个概念的人所重视的。在整个年代，“品质”一词逐渐地等同于抽象，而绝不指带有叙事的、甚至象征意义的艺术，特别是不用于有*治内容的艺术。到了年代中期和后期，这种品质的定义就等同于普遍性、自由和个人主义，而且存在于抽象表现主义，其中，它被理解为来之不易的艺术完整性[integrity]的产物，很幸运地不需要有任何的集体需要或计划。随着纽约的知识分子越来越不信任左翼和右翼的计划，前卫艺术的“攻不破的”艺术标准就与它的*治单纯联系了起来。
艺术家个人历史被驱逐出他们生产的艺术的意义的历史发展中，是格林伯格有影响的批评的重要组成部分，例如，他年的文章《前卫艺术与艳俗艺术》就对此有概述。格林伯格认为，好艺术与坏艺术之间的差异在于“只有在艺术中发现的那些价值与能够在别的地方发现的价值”之间的区别。⑷在下面的十年中，他在他的一些列广泛流传的文章中阐述了这一信念，宣布了视觉价值(界定了绘画中的平面性、色彩以及雕塑中的形式)的核心地位，谴责文学性(与历史、*治、自传的联想)。在几十年中，艺术世界的许多有影响的时尚领跑者发现这个方法非常对脾胃，也认为视觉价值高于文学方法。现在，非常有趣、重要的是两种分析层次之间的关系，以便把艺术品看作是不同意义得以寄居的地方。同一作品中不同的意义往往来自创作者与观众在社会中的不同环境;而且，它们可以被各种情境中的人们利用以加强或反对这些立场。⑸尽管有些艺术史家接受了这种方法的相对性，但是他们很少把宗族及性别因素放到这个等式中。仍然可以解释个别作品的特性的艺术史模型(用于文化或理论诉求的实践)还是很稀少的。⑹甚至那些把文化生产看作是历史产物的作家经常不能消除艺术的生产的神秘性，因为他们多数人继续接受艺术史典范[canon]。⑺
艺术家选择方法的一个决定性因素是他们的艺术身份与权力的关系。一个人如何获得在艺术世界和更广泛的社会中对意义的生产的经济和心理控制呢?这个时代的权力问题(一如早期及未来时期)是受到自我与他者的相对定义支持的。战后纽约中存在的强有力的白皮肤与异性的男子气的个人资产所具有的意义主要是与他们不同于有色人、同性以及女性有关，差异性通常的呈现既可以是负面的术语，也可以是拜物的术语(如在格特利普的原始化象形文字或德库宁的《女人》系列)。对于抽象表现主义来说，其定义与艺术家的身份、个人的身份紧密相连的风格将意义与权力连接起来。与白皮肤男人标准最不同的那些人(例如黑皮肤女艺术家)很难建立起一种能力，这种能力可以让他们创作出抽象表现主义画家圈子认为有结果意义的东西。
抽象表现主义正如它经常被定义的那样，所包含的风格范围可包括从纽曼的学者个性与线性克制[linearrestraint]到德库宁的波西米亚绘画性[painterliness]。正如劳伦斯在年代所观察到的，“行动绘画与抽象表现主义的统一纯粹是语言的[verbal]，是不彻底的数据的一般化的产物。”⑻但是，非洲裔美国人(如塞尔马·约翰森·斯特亚特[ThelmaJohnsonStreat]和罗斯·派波[RosePiper])的作品中主题和风格，在某些方面最不像标准的抽象表现主义，但它使得有必要或者把“抽象表现主义”推入不同的形状中，或者是承认它的“普遍性”在宗族与性别的界限处嘎然停止。派波和斯特亚特的作品都是平面的、抽象的，和抽象表现主义的作品一样。派波的风格范围很灵活地包括表现主义到立体主义，描绘了取材于黑人歌曲的社会问题。斯特亚特的作品受到非洲裔美国人及西北海岸土著美国人的艺术与舞蹈的启发，更多的是神圣的，而减少了叙述性，但是保留了(如派波画的)很容易辨认出来的人物形象。这些内容在斯特亚特和派波的绘画中出现，是否意味着这些艺术家不能被看作抽象表现主义画家?
当在年代后期(本书
有人会说，就像这些著作的作者们所深信的那样，这样的分析都集中在美国绘画的主流上，而没有打算多谈论一下雕塑家、摄影家、或处在边缘化地位的艺术家的双重声音的话语(如下文所说)。但是，随着抽象表现主义逐渐代表了20世纪40到50年代(不仅在美国，甚至在全世界)重要的美学成就时，它们对非男性的、非白人的、非异性恋的身份的忽略则越来越明显，也越来越有问题。仅通过一种媒介与一种主体性来定义抽象表现主义，则将它变得越来越狭窄和越来越贫穷。(37)为了超越抽象表现主义关于视觉风格及其主题的问题，而去
尽管从20世纪80年代以来，活跃的学术研究产生了大量的灵活论题，但是没有几个人敢于(除了在专题论文的讨论中)把抽象表现主义的重要参与者的人数扩大到8人、12人或甚至15人。这一运动的决定性特征仍然是视觉风格(尽管它的范围包括从几何抽象到流动的立体派具象)，它的全部价值判断都暗含着要保持这种规范，而规范的基础正是我要质疑的。在某种程度上，不是这一规范中的艺术家的作品看起来像那些属于这种规范的艺术家的作品，非规范中的艺术家的作品是延伸出来的。在这种意义上，非规范中的艺术作品不像规范中的作品，则这种相对立的作品不是抽象表现主义，让八人保持其特征的价值(这些价值甚至让周围的5到3人远离中心，把相似性抬高到已经被视为决定性价值的地位)则因为种族化、性别化的阐释而被扭曲，这种阐释把许多视觉上、主题上丰富并充满挑战的作品排除在进一步考虑之外。
现在，被认为不重要的抽象表现主义画家(或完全不是抽象表现主义画家)的作品是不是应该放到这一规范中?如果这意味着弃价值于不顾，则他们仅仅适合在完全远离给予八人的中心位置的位置。甚至在这些人中间，也有一条占据主流的秩序，即波洛克和德库宁居于顶端。我喜欢把抽象表现主义看作是这样一种艺术，即它的抽象程度非常极端，极端到关于它其中的再现模式的适当范围的争论，在年代后期变成了其主题的一部分。这就允许把完全不同的艺术家(如弗罗斯特·贝斯、查米恩·冯·维冈[CharmionvonWiegand]和罗诺德·约瑟夫)的艺术和波洛克、罗斯科及其他人放到一起来思考，思考的背景就是置于一个相互影响的大网之中，充满了对其他观众具有重大意义的一个一个迷人的节点。
仅仅增加艺术家也会引起作为主轴的以传记为基础的批评。当所处理的时代——知识分子在此时代中(蒙格林伯格恩准)抵制“有意的谬误”——大幅度地减少了传记批评的权威性后，这就更具有诱惑性。这样的抵制使得受到压制的传记因素，与以前参与到建立作品价值的因素相比，起到的作用比以前更具有颠覆性，而且更强有力。这些因素用很肯定的身份来防止个人担当成“主要”艺术家，即让身份与艺术家目标意识在阐释和判断中仍然起着作用这样的事情埋入地下。它所允许的判断是基于无需讨论、无需承认就可起作用的种族与性别偏见。它促进形成一个具有主流的范围，其中，传记与*治没有起着明确的作用，但是，在他们喜欢的主题和题材中，这些因素的连续不断的排斥功能是很明显的。围绕问题进行构建是必要的，为的是避免简单地颠倒抽象表现主义的身份*治(把有色人、女同性恋和男同性恋以及异性恋女人放在首位)，倾向于打开探索、争论身份在意义*治中的地位空间。(39)
例如，在纽约的抽象氛围中，有些艺术家在同一作品或同一系列中公开保持的形式暗示了表现主义、立体派、纯粹派和超现实主义。在那些通常被排除在抽象表现主义规范之外的艺术家的作品中，如路易斯·布尔热瓦、佩勒·费恩、查里斯·阿尔什顿、查米恩·冯·维冈、诺曼·路易斯和海达·斯特恩，这被认为是倒退。但是，一些艺术家用一种双重视觉，通过挪用各种风格(包括仍然受到贬低的那些风格，如模仿论)，来决定承认他们的社会地位与其理想之间存在的矛盾。仅仅在世纪之交之后，W.E.B·杜布瓦使用了双重意识[doubleconsciousness]来描述非洲裔美国人的社会处境，总是生活在一种矛盾状态中，这种矛盾状态来自他们在白人眼中和他们自己的自我观察中。(40)在年代，文化批评家塞雷萨·德·劳雷提斯[TheresadeLauretis]、罗伯特·马丁[RobertK.Martin]和其他人使用了这个概念来描述女人与同性恋者的地位，她/他们同时既作为性别意识形态之中的或之外的主体，又意识到这样的处境。“我们是从异性恋角度看问题，因为我们被教育要这样，因为我们的生存依赖于它，”马丁说。“这与黑人的处境有很明显的类似性，黑人必需学会白人社会的信号，而不要企望白人去学会甚至是最简单的黑人的符号。”(41)
形式元素，如形状、线、色彩以及图像，在抽象表现主义中都具有图像志意义。就图像而言，形式的意义可以根据生产者与/或观众的立场的不同而不同。根据当时的美学标准，李·克拉斯内在年代后期和50年代早期的某些绘画与拼贴显出有规律的生硬感，这可能不会像威廉姆·巴齐奥特[WilliamBaziotes]的原始生物形式的软边那么看起来更“女性”。然而，人们可能会说，克拉斯内在她的尖锐的形式中有意识地避免原始性和女性的含义，与巴齐奥特比较，她把这看成是压制性的，而巴齐奥特在他的柔和的轮廓与微妙处理的色彩中，追求某种女性特质，他视之为神秘的、原始的。(42)类似地，戈特利普和伍德鲁夫都积极地追求非洲艺术的形式和意义，在他们的绘画作品中重复使用它们。但是，虽然他们每个人都寻求非洲艺术的普遍性，但是伍德鲁夫矢志不渝地审视非洲的形式和传统，这也是探索他的特定传统。而戈特利普的目标是寻找与他自己的传统(他可以通过欣赏他的传统的基本人性来声称拥有它)不同的传统。(43)主要的区别在于声称者对性别与种族状态的*治学的理解，这相对于他们对普遍性的假设。当巴齐奥特采用了女性特质、戈特利普生产了非洲符号的时候，他们的作品则被阅读为具有普遍性;对于克拉斯内或伍德鲁夫如果做同样的事情，就会在年代的观众的眼里被看成仅仅加强了他们的女性或“种族”身份：她们的单一性、她们的他者性，因而她们不可能生产出具有普遍性的东西。她们对她们的处境的反应是不一样的;克拉斯内一般而言退出了程式化的女性特质，而伍德鲁夫综合了各种非洲与欧洲的风格。批评家经常强调主要的抽象表现主义画家所经历的异化，因为许多画家都是移民、移民的后代、犹太人或西部人。(44)然而，没有几个抽象表现主义圈子里的作家或画家提到厨房与画室之间的距离，或把哈莱姆区与57大街分隔开的心理与社会等级。(45)
因为经典的抽象表现主义运动大部分出现在纽约，我就集中在那个城市的艺术上。对于纽约人，在二战之后，容纳——或反对——这个城市里出现的非洲裔美国人的必要性是特别强烈的。年的哈莱姆骚乱(46)毁掉了曼哈顿和蔼可亲、容纳接受黑人的过时形象，战争提供了黑人士兵反击纳粹种族主义的讽刺画面，因为他们自己的*府把日本人投入到收容所中，又非理性地把美国兵中的“白人”和“有色”血统的士兵分隔开。但是，这些事件在艺术世界中的效果是什么呢?年，对黑人的观念的改变与雇佣海尔·伍德鲁夫到纽约大学教艺术之间有关系吗?这种新的意识(或对它的理解)是否影响了诺曼·路易斯在年被吸纳到马里安·韦拉德画廊?或影响到了罗马尔·比尔顿在年被吸纳到萨缪尔·库茨画廊?
类似地，根据性别与种族，大部分美国大众——男人对于*事、女人及非洲裔黑人(如果可能)以及其他少数族裔对于国防工业——的运动也都在文化领域中产生深远的分支。首先，它创造了全国范围的“女性问题”。甚至在战争结束之后，教育者和立法者开始担心，战时的工厂女工会拒绝换下工作服，穿上围裙。全国都专注于让妇女恢复到她们的角色中，即妻子、家庭主妇和母亲的角色，这会如何地影响这类女艺术家的经济成功?如露丝·亚布拉姆斯、路易斯·布尔热瓦、克拉斯内、罗斯·派波和海达·斯特恩?战争结束后，如果白人退伍*人都有困难维持自己，那么，那些黑人士兵由该面对怎样的问题呢?如罗纳德·约瑟夫退伍后。同时，成千上万的男女同性恋者在战后被清洗出*队。许多人发现无法回家，就转而到城市里住下来，如纽约。他们在战后受到公众压力，显得更加突出，从*府里或公务员职位上被驱除了出来。这些压力对于那些艺术界中的男女同性恋者有什么影响呢?如贝迪·帕森和密歇尔·费莱里希的画廊(后者经营RoKo画廊)，或者对男同性恋者有什么影响?如鲍福特·德拉尼和阿尔冯索·奥索利奥[AlfonsoOssorio]?女同性恋者呢?如索尼娅·塞库拉[SoniaSekula]和内尔·布兰纳[NellBlaine]?
同时期的非洲裔美国人和妇女(异性恋和同性恋)以及男同性恋艺术家的作品是对抽象表现主义的原始规则的限制性的强有力修正。但是，这不仅仅是规则与某些单一的“他者性”的问题。例如，与抽象表现主义有关的非洲裔美国人和其他有色人以及其他高加索民族的地位则是令人恼火的。华裔美国人、土著美国人和日本后裔创作的艺术与抽象表现主义的关系值得重新思考，特别是在西海岸，犹太传统对有些艺术家和批评家的影响也值得重新
我提出这个性别与种族界限的可渗透性问题，是因为这些范畴的原有类型比活生生的现实经验更要僵化。陈规与真实生活之间的矛盾影响的不仅仅是抽象表现主义的图像，也影响到了它的风格。好像你是别人一样(在主体性分裂的情况下)地去画画，对于抽象表现主义画家而言，就是“非真实地”在画画;画得很有装饰性，则是让艺术不具有力量，没有原创性，也没有阳刚气，或缺乏男性气质;画得“很原始”，则是逃避意识的控制，试图“真实”，更接近自然。这些假设对于多数抽象表现主义画家粉饰了日复一日的存在，在这样的语境中，非洲裔美国人、男同性恋、女同性恋和异性恋女艺术家被看作——至少部分地——是老一套东西，可能异于他们这些受过教育、有决心、大都市的纽约人。例如，抽象表现主义白人画家可以在其他与所谓的原始人结成联盟的人的眼里敢于裸露自己。而非洲裔美国人则不能。就像许多白人画家一样，即使非洲裔美国人是在西方艺术和文化的意识中长大(如派波，阿什顿和比尔顿)——可能也会同样地渴望遁入到当下性中(对于当时的许多知识分子，这是由原始人得以体现的)，但是他们几乎不可能逃避多数美国人的注视目光：他们就是“原始人”。正如洛维利·希姆斯[LowerySims]所注意到的，它既不可能是“原始人”，也不可能代表“原始人”。(48)然而，如果他们打算在前卫艺术中获得一席之地，这些艺术家必须小心地确定他们的艺术与这样的陈规陋见的关系。
性别与种族之间的关联在编制它的花名册或在阐释它的作品过程中，永远不会成为对抽象表现主义进行持久分析的主题，尽管这样的关联在其他社会领域受到
扩大艺术背景(抽象表现主义存在于这个背景中)的理解，为的是包括种族与性别的潜台词，这样也就大大扩大了“主要”人物的作品的意义，或者提升了“次要”画家的作品的重要性。它显示了思考艺术史的目的与方法的一种途径，表明有多个层次——经济的、社会的，以及美学的——在这样的基础上，价值的问题才可以被决定。说抽象艺术在当时处在年代的纽约的艺术规则之外，但具有许多它的风格特征，那么，这意味着是在典范中打进一个楔子，这个楔子正是在种族主义和性别主义这个缝隙处打碎了这个典范。审视或重新审视抽象表现主义与种族及性别的关系的时候，要把它放到20世纪中期美国的权力关系背景中。它并没有把战后纽约中的抽象艺术归纳为仅仅与异性恋男性白人精英有关的视觉经验，而是把它置于作为黑人与/或女性与/或女同性恋或男同性恋的文化经验的关系中。它把这些群体中的人们的作品放在抽象表现主义的丰富思想文化背景中，也放到历史压力的语境中，这些不一样的群体就是在这样的历史压力的语境中从事活动的。
Artist:AllisonLeeSetoAbstract
注释:
⑴DavidCraven,‘AbstractExpressionismandThirdWorldArt:APost-ColonialApproachto“AmericanArt,”’,OxfordArtJournal14():1.
⑵这些因素评估了这种局外人的艺术的性质，也是出于他们的成功，近年来学者们研究了这些因素。以下出版物都提了对它的批评、策展和市场成功的大量解释：SergeGuilbaut,HowNewYorkStoletheIdeaofModernArt(Chicago:UniversityofChicagoPress,);EllenLawrence,NancyR.Versaci,andJudithE.Tolnick,FlyingTigers:PaintingandSculptureinNewYork,-(Providence,R.I.:BellGallery,BrownUniversity,);AbstractExpressionism:TheCriticalDevelopments,MichaelAuping编(NewYork:HarryN.Abrams,);AnnGison与StephenPolcari联合主编：ArtJournal47(Fall)专刊‘NewMythsforOld:RevisingAbstractExpressionism’
⑶一直到年代，多数艺术史家都强调抽象表现主义画家同情生产的非主流身份与方式，看作是他们的文化探索的广度与他们的对立立场的真诚。参见Craven:‘AbstractExpressionismandThirdWorldArt’;W.JacksonRushing,‘TheImpactofNietzscheandNorthwestCoastIndianArtonBarnettNewman’sIdeaofRedemptionintheAbstractSublime,’ArtJournal47(Fall):-;andStephenPolcari,‘AdophGottlieb’sAllegoricalEpicofWorldWarII,’ArtJournal47(Fall):.与这种模式例外的一些近年研究包括MichaelLeja,ch.2,‘TheMythmakersandthePrimitive:Gottlieb,Newman,andStill,’inReframingAbstractExpressionism:SubjectivityandPaintinginthes(NewHaven:YaleUniversityPress,),andW.JacksonRushing,ch.1,‘TheIdeaoftheIndian:CollectionNativeAmerica,’见NativeAmericanArtandtheNewYorkAvant-Garde(Austin:UniversityofTexasPress,).
⑷格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，[Chapter1]重印于ClementGreenberg:TheCollectedEssaysandCriticism,ed.JohnO’Brian(Chicago:UniversityofChicagoPress,),1:15.
⑸这是JaneGallop讨论的一种观念的延伸，即人的身体可以历史地理解为是各种矛盾的概念相交汇的地方。JaneGallop,ThinkingThroughtheBody(NewYork:ColumbiaUniversityPress,),esp..
⑹JanetWolf在FeminineSentences(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,),ch.7,‘TextsandInstitution,ProblemsofFeministCriticism.’中对此有所评述。还有一些例外。例如，参见MichaelBaxandall,‘IntentionalVisualInterest;Picasso’sPortraitofKahnweller,’inPatternsofIntention《意图的模式》(NewHaven:YaleUniversityPress,),以及LoweryStokesSims论WilfredoLam的著作，如‘MythsandPrimitivism:TheWorkofLamintheContextoftheNewYorkSchoolandtheSchoolofParis,-,’inWifredoLamandHisContemporaries,-(NewYork:TheStudioMuseuminHarlem,),71-88.
⑺关于对经典性的讨论(试图把艺术描述为一种可以历史定位的活动，以对应于被看作是英雄人物的超验生产)，参见TomGretton,‘NewLampsforOld,’inTheNewArtHistory(AtlanticHighlands,N.J.:HumanitiesPress,),68-69.
⑻LawrenceAlloway,‘SystemicPainting’(),inTopicsinAmericanArtSince(NewYork:W.W.Norton,),77.
⑼HerbertFerberandRobertMotherwellin‘artists’SessionsatStudio35(),’inModernArtistsinAmerica(NewYork:WittenbornSchultz,),19.
⑽WillemdeKooning,‘WhatAbstractArtMeanstoMe,’BulletinoftheMuseumofModernArt18(Spring);重印于HerschelChipp,TheoriesofModernArt(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,),.
⑾MarkRothko,‘TheRomanticsWerePrompted,’Possibilites1(-48):84.
⑿BarnettNewman,‘TheSublimeIsNow,’in‘TheIdeasofArt:SixOpinionsonWhatIsSublimeinArt?’Tiger’sEye6(December):53.
⒀MarkRothko,‘StatementonHisAttitudeinPainting,’Tiger’sEye9(October):.
⒁AdReinhart,‘Artists’SessionsatStudio35(),’21.
⒂参见RobertMotherwellandAdReinhardt,‘TheQuestionofWhatWillEmergeIsLeftOpen,’Possibilities1(-48):1.如果一般而言，这是真实的，那么一些抽象表现主义画家——例如纽曼——就会认为他们的作品具有*治性。关于这种情况的矛盾性，参见SergeGuilbaut,‘PostwarPaintingGames:TheRoughandtheSlick,’30-47,inReconstructingModernism:ArtinNewYork,Paris,andMontreal,-(Cambridge:MITPress,).
⒃格林伯格，在年12月6日号《国家》上对HeddaSterne和AdophGottlieb的展览的评论;重印于CollectedEssaysandCriticism,2:.
⒄有些艺术家处在*府的监视下。参见DavidCraven,‘NewDocuments:TheUnpublishedFBIFilesonAdReinhardt,MarkRothko,andAdolphGottlieb,’inAmericanAbstractExpressionism,ed.DavidThistlewood(Liverpool:LiverpoolPressandtheTateGallery,),41-52.关于WPA,见FrancisV.O’Connor,FederalSupportfortheVisualArts:TheNewDealandNow(Greenwich,Conn.,NewYorkGraphicSociety,),viii.
⒅考虑到格林伯格在他的早期重要文章《前卫艺术与庸俗文化》中强调了阶级问题，所以在抽象表现主义的批评中不再把趣味看作是历史问题来研究，就十分令人惊讶。参见T.J.Clark,‘InDefenseofAbstractExpressionism,’October69(Summer):22-48,这是一篇这方面的例外文章。
⒆马克思，《德意志意识形态》(NewYork:InternationalPublishers,),14.作为神秘化而且基本上是多层面的意识形态观点，受到阿尔杜塞的挑战，他认为某些社会实践中的某些很明显的意识形态的特殊性汇集成一种“总历史现实”，它的结构和功能化都是“不可改变的”(《列宁与哲学》[NewYork:MonthReviewPress,],)。因为格林伯格对绘画史的看法是从它的斗争角度出发，即绘画史极力想把它的物质实践分开的，是它与文学和其他艺术形式(的意识形态)混在一起，所以人们自然地把他使用的意识形态看作是阿尔杜塞意思下的总体化。抽象表现主义画家与我在本书中讨论的艺术家都有一种相冲突、但一致的态度，这种态度应该被看成是我们理解这个小组的一部分，很有意思地的是，它既不符合人道主义-马克思主义，也不符合阿尔杜塞的解释，但是相反，却支持最近对阿尔杜塞坚持认为单一的、不可逃脱的意识形态是人类行动的基础的批判。例如，PaulSmith和DianeMacdonnell都挑战阿尔杜塞的观点，而赞同多层面、相冲突的信仰体系，这种信仰体系是人类在矛盾与斗争所坚守的，它们也形成了人类主体性在其中构建的场所。关于后者的观点，参见PaulSmith,DiscerningtheSubject(Minneapolis:UniversityofMinenesotaPress,),及DianeMacdonnell,TheoriesofDiscourse:AnIntroduction(Oxford:BasilBlackwell,).关于这些艺术家有意选择的题材，参见WilliamC.Seitz,AbstractExpressionistPaintinginAmerica(Cambridge:HarvardUniversityPress,),及StephenPolari,AbstractExpressionismandtheModernExperience(NewYokr:CambridgeUniversityPress,).
⒇ThomasHess,BarnettNewman(NewYork:WalkerandCompany,),36.WillemdeKooning,inSketchbookI,ThreeAmericans(NewYork:TimeMagazine,),n.p.关于Lassaw，参见MarilynBrown,AliceTrumbullMason,EmilyMason:TwoGenerationsofAbstractPainting的导论(NewYork:EatonHouse,),11;RuthAbramsinThomasLivesay,‘Essay,’RuthAbrams:Paintings,to(NewYork:GreyArtGalleryandStudyCenter,NewYorkUniversity,),12.PatriciaPasslof,年1月19日在纽约市SoHo20的公开采访。
(21)DavidAnfam,‘InterruptedStories:ReflectionsonAbstractExpressionismandNarrative,’inAmericanAbstractExpressionism,21-39.
(22)SergeGuilbaut,‘PostwarPaintingGames,’inReconstructingModernism,and‘TheFrighteningFreedomoftheBrush,’inDissent:TheIssueofModernArtinBoston(Boston:InstituteofContemporaryArt,),83-86.
(23)EdwinDenby,‘TheThirties–PaintinginNewYork’(NewYork:Poindexter,),n.p.AttheMuseumofModernArtLibrary,intheWillemdeKooningscrapbook,出版有‘TheThirties’inWillemdeKooning(NewYork:HanumanBooks,),51.这些视觉矛盾在德库宁的作品中也有体现，据Denby的说法，就是“可互换的中心的对立，或一个柱体发展为一个空间，或一种明暗平衡一个色彩。”
(24)关于立体主义，格林伯格写道：“这是内在于画面的被构建、被创造的平面性中的紧张关系，它产生了艺术的……张力”。见‘Art’,Nation(1February):.参见DonaldKuspit,ClementGreenberg(Madison:UniversityofWisconsinPress,),32,44-45.这种意见逐渐强调形式，特别是DonaldJudd这样的批评家谈论莱恩哈特和纽曼的作品的时候。
(25)HaroldRosenberg,‘AmericanActionPainters,’ArtNews51(December):23.关于标准观点的例外意见，即罗森伯格对抽象表现主义的解释是一种美国化的存在主义，参见FredOrton,‘Action,RevolutionandPainting,’OxfordArtJournal14,no.2():3-17.[Chapter13.]
(26)BarbaraCavaliere,‘BarnettNewman’s“VirHeroicusSublime’;BuildingtheIdeaComplex,’Arts55(January):-.
(27)参见FredOrton,‘FootnoteOne:TheIdeaoftheColdWar,’inThistlewood,ed.,AmericanAbstractExpressionism,-.
(28)所以萨特和罗森伯格是好朋友就绝非巧合;萨特在《现代时代》杂志里发表罗森伯格的文章，就是罗森伯格40年代在纽约的时候也还是和他保持联系。见作者于年4月19日对MayNatalieTabak的采访。MichaelLeja很有见地地指出，存在主义的自我决定但悲观的个人主义在抽象表现主义中得到了现代人类话语关于碎片化、乐观而本质的自我的调和。参见ReframingAbstractExpressionism,.[Chapter18].
(29)例如，参见格林伯格的‘CollectedEssaysandCriticism,2:14,75,90,,,,-,,-.
(30)例如，参见格林伯格，‘ReviewofanExhibitionofSchoolofParisPainters’(),inCollectedEssaysandCriticism,2;87-90。
(31)ValerieSmith,‘ReconstitutingtheImage:TheEmergentBlackWomanDirector,’inCallaloo,34(Fall):-.
(32)然而，某些非经典的艺术家创作的一些作品，和那些著名的艺术家的作品一样在形式上有创新。例如，如AnnaChave所指出的，JanetSobel就是一个在波洛克之前使用喷洒的画家。‘PollockandKrasner:ScriptandPostscript,’Res24(Autumn):-.[Chapter17].
(33)模仿“原始人”当作逃避现代社会的邪恶，到20世纪中期的时候已经是前卫艺术的主要手段了。例如，参见GillPerry,‘Primitivismandthe“Modern,”’inCharleseHarrison,FrancisFrascina,andGillPerry,Primitivism,Cubism,Abstraction(NewHaven:YaleUniversityPress,与OpenUniverstity联合出版，)，及GriseldaPollock,Avant-GardeGambits,-3:GenderandtheColorofArtHistory(NewYork:ThamesandHudson,),esp.8-12,45-49-,70-73.
(34)关于原创性的文学评价与这类得失之间的历史关系，参见EdwardSaid,‘OnOriginality,’-,inTheWorld,theText,andtheCritic(Cambridge:HarvardUniversityPress,).
(35)关于抽象表现主义主题的文献讨论超出了本章的范围，但是大量的学者还是探讨了这一论题，很有影响。这个有选择性的名单包括：RosalindKrauss,TerminalIronWorks:TheSculptureofDavidSmith(Cambridge:MITPress,);JudithWolfe,‘JungianAspectsofJacksonPollock’sImagery,’Artforum11(November):65-73;WayneAndersen,AmericanSculptureinProcess:/(Boston:NewYorkGraphicSociety,);BarbaraCavliereandRobertHobbs,“AgainstaNewerLaocoon,’Arts51(April):-;MaryDavis,‘ThePictorgraphsofAdolphGottlieb,’Arts52(March):-;CavaliereandMonaHadlerinessaysonWilliamBaziotesinWillianmBaziotes:ARetrospectiveExhibition(NewportBeach,Calif.:NewportHarborArtMuseum,);RobertHobbsandGailLevin,AbstractExpressionism:TheFormativeYears(NewYork:WhitmeyMuseumofAmericanArt,);E.ACarmeanandElizaE.Rathbone,withThomasHess,AmericanArtatMid-Century(Washington,D.C.:NationalGalleryofArt,);ElizabethLanghorne,‘JacksonPollock’sMoonWomanCutstheCircle,’Arts53(March);-;DonaldGordon,‘Pollock’s“Bird,”’ArtinAmerica68(October):43-53;HarryRand,ArshileGorky:TheImplicationsofSymbols(Montclair,N.J.:Allenheld,Osmun,);EvanFirestone,‘JamesJoyceandtheFirstGenerationNewYorkSchool,’Arts56(June):-;RobertS.Mattison,‘TheEmperorofChina;SymbolandVulnerabilityintheArtofRobertMotherwellinthes,’ArtInternational25(November-December):8-14;AnnaChave,MarkRothko’sSubjects(Atlanta:HighMuseumofArt,);DavidAnfam,‘ClyffordStill’(Ph.D.diss.,courtauldInstitute,);BonnieClearwater,MarkRothko:WorksonPaper(NewYork:HudsonHillsPress,);BradfordCollins,‘TheFundamentalTragedyoftheElegiestotheSpanishRepublic,orRobertMotherwell’sDilemma,’Arts59(September):94-97;RobertLubar,‘MetaphorandMeaninginDavidSmith’sJurassicBird,’Arts59(September):76-86;DonaldKuspit,‘ArshileGorky:ImagesinSupportoftheInventedSelf,’inAbstractExpression:TheCriticalDevelopments(Buffalo:Albright-KnoxArtGallery,),49-63;RobertSaltonstallMattison,RobertMotherwell:TheFormativeyears(AnnArbor:UMIResearchPress,);MonaHadler,‘DavidHare:AMagician’sGameinContext,’StephenPolcari,‘AdolphGttlieb’sAllegoricalEpicofWorldWarII,’andW.JacksonRushing,‘TheImpactofNietzscheandNorthwestCoastonBarnettNewman’sIdeaofRedemptionintheAbstractSublime,’ArtJournal47(Fall):-,-,and-,respectively;AnnaChave,MarkRothko:SubjectsinAbstraction(NewHaven:yaleUniversityPress,);EllenLandau,JacksonPollock(NewYork:HarryN.Abrams,),AnnGibson,‘NormanLewisintheForties,’NormanLewis:FromtheHarlemRenaissancetoAbstraction(NewYork:KenkelebaGallery,);CecileWhiting,ch.6,‘AntinationalistMyths,’inAntifascisminAmericanArt(NewHaven:YaleUniversityPress,):-;McihaelLeja,‘JacksonPollock:RepresentingtheUnconscious,’ArtHistory13(December):-;andLeja,ReframingAbstractExpressionism;StephenPolcari,AbstractExpressionism:ACriticalRecord(NewYork:CambridgeUniversityPress,);DavidCraven,‘Myth-MakingintheMcCarthyPeriod,’inMty-Making:AbstractExpressionistPaintingfromtheUnitedStates(Liverpool:TateGallery,),7-45.
(36)WilliamC.Seitz,AbstractExpressionistPaintinginAmerica(Cambridge:HarvardUniversityPress,),-,-,-各页。Seitz于年在他的普林斯顿大学博士论文中谈论这些观点，这些观点一开始只为一小部分的艺术家和学者了解和赞同。后来到了年，随着IrvingSandler的‘TheTriumphofAmericanPainting’的出版，这些观点才普遍被大众了解。
(37)SergeGuilbaud,HowNewYorkStoletheIdeaofModernArt(Chicago:UniversityofChicagoPress,).早于Guilbaude的一些研究者有MaxKozloff,‘AmericanPaintingDuringtheColdWar,’Artform11(May):43-54;WilliamHauptman,‘TheSuppressionofArtintheMcCarthyDecade,’Artforum12(October):48-52;以及EvaCockroft,‘AbstractExpressionism,WeaponoftheColdWar,’Artforum12(June):39-41.相关的还有JanedeHartMathews,‘ArtandPoliticsinColdWarAmerica,’AmericanHistoricalReview81(October):-;JohnTagg,‘AmericanPowerandAmericanPainting:TheDevelopmentofVanguardPaintingintheUnitedStatessince,’Praxis1:2(Winter):59-79;以及David与CecileSchapiro,‘AbstractExpressionism:ThePoliticsofApoliticalPainting,’Prospects3():-.同时参见AnnetteCox,Art-as-Politics:TheAbstractExpressionistAvant-GardeandSociety(AnnArbor,Mich.:UMIResearchPress,).[参见Chapter6-11]
(38)但是，近来的一些出版物显示了某种让步;MichaelAuping的展览和图录AbstractExpressionism:TheCriticalDevelopments()就把LeeKrasner包括在其他白人男性名单中。DavidAnfam在他的最近一书《抽象表现主义》中也讨论了Krasner，认为到了年的时候，她的全幅构图就比波洛克的要大胆创新;他还不同寻常地突出摄影家AaronSiskind和雕刻家DavidSmith(AbstractExpressionism[London:ThamesandHudson],-).StephenPolcar对抽象表现主义绘画主题的历史与文化根源的全面研究过于重视LeeKrasner，特别是舞蹈家MarthaGraham(AbstractExpressionismandtheModernExperience[Cambridge:CambridgeUniversityPress,]).DavidCraven的Myth-Making:AbstractExpressionismfromtheUnitedStates是第一个对抽象表现主义的回顾展，包括了NormanLewis的作品和观点(20)。MichaelLeja在ReframingAbstractExpressionism一书中不仅讨论了ElainedeKooning与她的丈夫的作品有关的作品和艺术个性，而且还把许多概念，如抽象表现主义个人主义、英雄主义及自我表现都放到语境中，且给予批判。我在此也谈论了这些。尽管我们的重点和我们的一些目标是不一样的(我看审美价值比Leja更具有相对性，我更白癜风治疗目标北京中科曝光
